翻看李亘先前的访谈，真诚、周到、温和，是人们提起他时频繁出现的形容词。
他把十几年前在日本交换、打工的亲身经历拍进首部长片《如果有一天我将会离开你》，电影里，「自己」隐而不见，却又分明藏在画面中每一个细小的角落里。他待人体贴，会细心照顾周围每一位朋友，小到挑选礼物，大到保护安全，有他在，大家总会感到舒适妥帖。因为骨子里平和善良，他总是谦逊有礼，即使在片场掌控上百人组成的拍摄团队，也依然保持严厉和冷静并行，把负面情绪控制在可自行消化的范围以内。
带着这些印象，花生剧本和李亘约了一次专访，希望透过剖析这位青年导演的剧作思路，分享这几年来他在案头和片场所花费的种种心力，以及那些没能在正片中为人所知的点滴心意。
采访约在《如果有一天我将会离开你》即将开启路演的前一天中午，因为日程紧张，他顾不上吃午餐，只随手抓了一盒牛奶就赶来赴约。「我尽量把所有问题回答完。」见面第一句话，他给出的答案一如既往，温暖而认真。接下来展开的问答，再度将他的性情一一加以验证。
听李亘作答，可以明显感知到他的坦诚。他会认真倾听每一个提问，再把自己的情感、性格甚至弱点逐一剖开，像分析旁观者那般分析自己，诚恳得让人心疼。他大方承认现阶段创作的局限性，也不讳言他人对自己的评判中伤。他常常推翻固有的剧本设计，欣然接纳那些偶然和意外之喜。李亘乐意给人带去温暖，也乐意捕捉别人释放的温度。「我们常会在意那些炙热和浓烈的感情，但那些最温暖的情感，往往在不经意间得到，很容易被忽略。」因为这份细心，他在电影里安插了很多意象、很多细节，有的能为观众所察觉，有的或许压根没法被看到。这些得与失，他都一一接受。从初稿「啰啰嗦嗦」的成长自传，到成片时甘居背景、让那些群像人物「从地下一层上来」，李亘磨了10年。父亲李雪健一度为李亘的「退缩」而恼怒，田壮壮、王红卫、张艾嘉等师长也屡屡疑惑于他的「躲藏」。直到剪辑成型，人们才渐渐理解他的意志与选择——他渴望记录的，是那群漂泊在异地的人，他们相互温暖，对彼此的意义就像片中那碗杏仁豆腐，「只有当生活特别苦的时候，才能发觉那一点点甜。」他所看重的暖意，虽平凡轻柔，却持久而富有力量。作为导演，李亘对待拍摄任务非常严格，在片场甚至不惜以一副冷面孔示人，以求帮助演员找到克制、收敛的表演状态，最终全片几乎找不见一滴眼泪。作为朋友，李亘却说自己还学不会离别，如果有一天我将会离开你，「我是做不到脸上不会有泪滴的，我一定会哭得很丑。」两种截然相反的状态在李亘身上共存，倒使他的性情变得愈加冲淡平和。两年前，电影刚拍完，他借莉莉老师之口告诉自己，「那不是孤单，那是显眼。」两年后，电影走上银幕，他用温柔却坚决的语气告诉大家，虽然我们终会离散，虽然无法永远想念，但「拥有了人生这段，就减少缺憾。」
1/「很多东西并非靠刻意设计就能得到，是那些生长在当地的风景，主动找到了我。」花生剧本 | 《如果有一天我将会离开你》片名来源于一首老歌，选中这句歌词，是因为它契合影片主题吗？李亘 | 没什么特别的理由，只是因为我一直很喜欢《无言的结局》这首歌，在剧本里就定下了要用它，并不是根据主题刻意挑的歌词。直到做完电影才发现，哦，原来主题就在这里。花生剧本 | 电影原名《渊野边》，空间这个概念对你来说是否很重要？片中安插了很多颇具标志性意义的地点，比如南国亭、公寓间、墓地、铁轨、「东京塔」，它们是否承载着你在交换留学期间的回忆？李亘 | 我认为电影是关于时空的艺术，时间和空间对于电影创作来说特别重要。原本取这个名字，是因为我很喜欢渊野边这三个字。提到「渊」，其他人总会联想到深渊，但在我看来，它代表渊源。这恰恰契合了我在拍摄这部电影时的感受——为什么对于这个字，别人的理解与我的理解之间有这么大的分歧？渊野边当然也是日本的一个地点，电影中的故事就发生在这个地方。再加上片中的老奶奶（今本洋子 饰）说过一句台词，「每个人到最后还不都一样，都是在生和死的那条边边上等着呗」，也与「边」这个字非常契合。但这些巧合并非有意而为之，完全是写完剧本之后，我才发现取这个名字似乎挺贴切的。空间当然很重要，但我并没有在剧本中刻意规划地点，它们都是我在勘景过程中偶然遇到的。比如我在剧本中仅仅设想管唯（齐溪 饰）和小宋（宋宁峰 饰）住在一间小房子里，到现场找到的那间屋子，刚好就挨着电车铁轨，出来以后，又发现旁边有一块小墓地。墓地和居民区比邻而居，这种场面在国内很难看到，在日本却很常见。所以我拍的时候就带上了房子周围的环境，让观众更了解他们的生活细节，也是在铺垫一种情绪。我认为这些场景并非靠刻意设计就能得到，反而是在随机寻找的过程中，偶然发现那些原本生长在当地的风景。那是彼时彼地回馈给我的东西，是它们主动找到了我。花生剧本 | 可以看到你在电影中加入很多有关日本文化的元素，鲤鱼旗可谓其中的典型。这是在剧本创作阶段已经设计好的，还是到片场勘景后偶然添加的？这部戏讲李小李（谢承泽 饰）在日本交换留学的一年，我在剧本里为每一场戏都设定了具体的日期。这样做不仅是为了把握文本的节奏，也是为了方便片场的实际工作。在剧本里，我把春夏秋冬四个季节的场景都写了一遍，具体到每个季节大家要穿什么，南国亭要上什么菜，是凉面还是冒着热气的面，秋天会不会吃柿子等等。这样可以让美术、服装等剧组各部门人员更直观地理解我的意图，让大家更高效地完成工作，我觉得这些是前期自己要做好的功课。不过，最终我没机会在日本拍完一年四季，于是在成片里，季节是弱化呈现的。我在电影里设置了几个重要的时间节点，鲤鱼旗标记了其中一个节点。因为5月5号是日本的男孩节，也象征夏天将要来临。电影里有句台词作了解释，「男孩节要来了，家里有男孩子的话，门口都要挂上鲤鱼旗，风一吹，鲤鱼就跟着游啊游。」很多人以为把鲤鱼旗和理发连在一起，是为了映射小李在片中的成长，但我最初没想这么多。鲤鱼旗的作用，可能是一个标志，但更重要的是为了标记时间节点。还有老人节也是一个节点，我在剧本里写了当天几个醉汉去南国亭喝酒，嘲笑管唯像男的，又欺负小李。那场戏最后也被拿掉了。虽然剧本设计得很细致，但这些不一定都要呈现在片子里面。写的时候认为它很重要，但真正到了拍摄现场、到了后期剪辑，可能又发现它并没有那么重要。
花生剧本 | 「鱼」这一元素在片中频繁出镜，有什么寓意？李亘 | 鱼在泥泞的水里面也要鼓腮和呼吸，在缺氧的环境里面也在努力活着，我觉得它很像我想描述的这一群漂泊在异地的人。他们生活在不适合自己的环境里面，却依然要一直游。在剧本创作阶段，我想表达这种感觉，所以到了现场，就会多拍一些关于鱼的素材。所以镜头会捕捉水里的鱼，小宋杀鱼的场面，包括鲤鱼旗也是鱼的形象。但是具体到南国亭鱼缸里的鱼、莉莉老师（张艾嘉 饰）家里的鱼，它们并没有承载很深厚的意义，我只是不想让画面太空，需要一个流动的空镜，仅此而已。剧本里的鱼的意象，跟作为环境背景的鱼结合起来，就会显得有点满。在最初的剧本里，我给莉莉老师设计了很详细的人物背景。因为她一直一个人住，所以家里永远只有一枝花、一条鱼、一副筷子、一双拖鞋。后来她认识了小李，等到小李去她家吃饭的时候，她已经养了很多枝花、很多条鱼。在剧本的文字层面，这些设计是很细致的。但作为一个群像戏，这部电影不可能为单独某一个人提供这么大篇幅，所以最后这些设计没有完全呈现出来，即使我表达出来也没有任何人能够发现。在剧本阶段，可能会想很多，但落实到影像，呈现出来的东西，有就是有，没有就是没有。鱼是有寓意的，但片子里这么多鱼，也不全是为了寓意而存在。我的剪辑指导马修（马修·拉克劳）本来很喜欢片子里的鱼，他觉得很有意思，也认同我描绘的感觉。后来画面里鱼越加越多，这个空镜也要鱼，那个特写也要鱼，导致他直接跟我说，「导演，这个鱼真的好恼人，现在我真的很烦这个鱼。」那时我还暗忖，是不是他不懂我的心思。慢慢才发现，其实人家是对的、专业的，画面应该做到少而精，否则会变得泛滥、滥情。花生剧本 | 南国亭的菜品想必也是经过精心挑选的，为什么选择用杏仁豆腐来支撑全片？李亘 | 杏仁豆腐被切成一块儿一块儿的，好像我们每一个独立的人，但最后得加上糖水，它才能成为一道完整的小吃。这里的糖水近似于一种人际关系，一种待人处事的方式。在生活中，我们常会在意那些炙热和浓烈的感情，但那些最温暖的情感，往往在不经意间得到，没那么显眼，很容易被忽略。我想借由这个片子，试着表现出我对这种情感的向往。片子里这些人的故事的确平凡，但他们之间的互动，就像那个糖水一样。它不能让你大富大贵、大彻大悟，但起码能让你觉得生活没有那么苦。只有当生活特别苦的时候，你才能发觉那一点点甜，如果过得很好，你自然看不上它。
2/ 「我们在生活中不会老去想一个人的。但仅有那一次已经足够宝贵了，不是吗？」
花生剧本 | 这部群像戏包含这么多人物，你如何分配他们在剧本中的比重？李亘 | 人确实太多，我胡乱分的，结果失控了。到最后我可能已经把这群人当成同一个人，或者说把一个人的喜怒哀乐分给不同的人。比如这场戏需要一种开心的情绪，刚好是小李。写着写着我觉得情绪该下来了，需要放一场难过的戏，那就不一定是小李难过，可能变成老万师傅（陈永忠 饰）难过。但这中间的情绪衔接是很顺畅的。就像老万师傅在电车上跟人起冲突那段，按时间来看应该放在后面，但我为什么会把它提到青木（牛超 饰）被抓之后？首先，青木被抓后，那里的情绪还没有缓过来，如果立刻展开平常的叙事节奏，观众很难跟得上，大家还需要一个散掉情绪的过程。老万师傅那场戏刚好起一个过渡作用，随着老万师傅慢慢地进入另一段生活，大家也慢慢地融入下一种情绪。其次，老万师傅的戏份本来就少，如果再排到最后，观众可能根本记不清他是谁，疑惑剧情怎么又突然跑到他这儿了，所以老万师傅的戏一定要提前。我认为戏不在多。也许一部片子从头到尾都在讲同一个人，但观众就是不想看他；也许有的人只能出来一两个镜头，可观众就是记得住他。所以还是要注意在剧本里写好每个人闪光的戏份，即使只有一两场。
花生剧本 | 对你来说，描写情绪、情节，是否比塑造人物更重要？李亘 | 我觉得情绪都来自于人物。在写剧本的时候，情绪和人物是合二为一的，因为特定的情绪来自于特定的人物，我需要跟他共情，才能落笔。当然，我们没有办法操控别人的想法。观众在看你的镜头、你的故事时，接收到、联想到的情绪可能跟你设想的完全相反。可能你明明写了一个开心的情绪，观众却想到了另外一种难过的东西，那就是观众给予你的宝贵回馈，你没有办法计算。花生剧本 | 为什么让邱邱（邱天 饰）和青木讲四川话？李亘 | 我在写剧本的时候就很笃定，一定要有一组人物说方言。要让两个人物之间的关系变近，不一定靠非常巧合的行动线，或者非常有引导性的台词，只需要多加一层氛围，一层膜。比如今天让两个人都穿绿色，二者关系自然就变近了。那么让他们说同一种方言，又是老乡，又身在异国，他们之间自然比别人多了一层关联。所以他们两个会在片中讨论要不要回家。刚好邱天是重庆人，牛超也在四川学过美术，他俩都会说四川方言。或许这也是一种巧合，或许邱邱和青木就该他们两个演，就是要说四川话。花生剧本 | 这个故事虽然以小李的视角进行讲述，但他所起的作用似乎并非主角，而是串联起一条主线，其他的人物、情节都随着他的介入而继续下去。你是否有意采用这种较为功能性的人物处理方式，以避免整个故事陷入主观视角？小李和你之间有什么关联吗？李亘 | 如果每个人物都要有一个原型，那小李肯定对标了我自己嘛。但他是我吗？我觉得我跟他毫不相同。可他不是我吗？他也叫小李，他也有在日本交换的经历。对这部电影来说，他是不是我其实并不重要。说回剧本，小李有自己的行动线索。他在管唯的店里打工，也跟邱邱在一起上课，跟邱邱、青木之间有一种情感层面的三角关系，还会跟莉莉老师说一说隔海相望的家里面的事情。在文字层面，这些线索看上去似乎可以平衡，但到了拍摄现场，我很难以平衡的方式把它们完全表现出来。所以拍完之后，经过取舍，我最终把它做成了一部群像戏。这时小李需要退后，他不再是那个主角。其他人要站到前面，变成C位，被观众看到，小李反而藏到最后面。但如果要问最后的受益者是谁？肯定还是小李，因为观众对所有人物产生的情绪，最终还是会归结到他身上，跟着他走。
花生剧本 | 你如何解读莉莉老师？她在异乡那么孤单，为什么还要坚持留下？李亘 | 在外漂泊的人会经历不同的心理阶段。像邱邱、青木这样的年轻人，对待生活是很果感、很有韧劲儿的。有的人是要走的，有的人会困惑该不该走，而有的人就是很清楚自己不要走。他们心里想，既然选择来了，那么我就要扎根在这儿，我要活得比你们更好。这是年轻人的一种态度。管唯和小宋年龄大一点儿，三四十岁，也许还能继续拼一拼，也许还有这个心气儿。但他们其实已经不大具备说干嘛就干嘛的能力了，他们得考虑更多。因为人到中年，选择是很重要的，会决定你一辈子的去留。年纪再往上，就是莉莉老师的原型。这些人回不去了，他们也承认和接受这样的状态，那他们就要活得潇洒呀，即使孤单也孤单得潇洒呀。我觉得莉莉老师就是这样——我就是孤单，但是没什么，我自得其乐。她活在哪里其实都一样，难道回家了就不孤单吗？她的老公没有因为她而留下，她的女儿也去了国外，所谓的家其实已经散了。花生剧本 | 我发现莉莉老师在片中经历了一个转变的过程。一开始她说她自己剪头发，每天会戴帽子。但到了结尾，她去了理发店，也摘下了帽子。这个转变是想表达什么？李亘 | 我觉得她没有转变，她以后可能还是会自己剪头发。因为小李跟她说过那家理发店，所以她去了那家理发店，一次。我觉得这可能是她想念小李、纪念小李的举动吧。就像我们如果挺想一个人，记得他提到过一家店，我们可能会去这家店里喝一杯、吃个东西，但不会老去的，因为我们在生活中不会老去想一个人的。
花生剧本 | 在创作剧本里的人物时，是否会事先设想现实拍摄阶段的演员形象？李亘 | 在最初的剧本里，我没办法设想具体由谁来演。而选角阶段，既然选择了这些演员，就一定是因为看到他们身上的某些性格、形象跟剧本很贴合。到了拍摄阶段，则需要进行反推，尽量让角色形象朝演员身上靠拢，及时修改剧本。比如我会根据演员的表演习惯，重新设计这个角色可能喜欢的颜色，可能采用的说话方式，他说话结尾会用“吗”还是“呢”还是不需要这些语气词，等等。花生剧本 | 跟张艾嘉、齐溪等比较成熟的演员相比，指导小谢、牛超、邱邱等表演经验相对较少的演员时，是否有不同的感受？跟年轻演员拍戏，更像是处在同一条起跑线上。他们是新人演员，我是新人导演，我们会一起摸索学习。作为导演，怎么跟演员沟通？拍摄过程中，一些任务会不会给他们带来伤害？什么时候需要照顾他们的情绪，什么时候需要更加严格地做出要求？这些都很难，也需要彼此不断磨合、不断寻找。我跟小谢、牛超、邱邱在一起拍戏时，甚至能在一个人身上发现另一个人的影子，我们四个人结成了一个整体，非常紧密。跟溪姐和张姐在一起，就是很幸福的导演和演员之间的状态了。她们很专业，对于现场表演层面的事，我可以稍微轻松地应对。事实上她们包容我很多，能跟这样专业的演员一起拍戏，我只管把握好每一分每一秒就好，因为她们已经在你身边了，你还有什么不满足的？李亘 | 无论演员还是导演，大家其实很需要彼此给予的那份安全感。只不过有的导演特别强大，他可能不太在意这个东西，但我还挺在意的。面对中国演员，我跟他们无论如何可以顺畅地用语言沟通，我可以自己去打这场仗。但是跟日本演员交流时，我还是会遇到一些语言上的障碍，很多想说的东西不知道如何传达给他们。剧组有一位翻译老师，有时我说得过于云里雾里，他都翻不出来，直说「导演你可不可以给我句大白话。」（笑）虽然我们团队里有很多日方工作人员，但集中在镜头前的还是中方工作人员居多。在这种环境里，日本演员会缺乏安全感，所以他们可能很难给导演安全感，也会向导演要求更多的安全感。他们的拍片习惯也跟中国演员不太一样。比如有次试戏的时候，中国演员先眨了两次眼睛，日本演员再说了台词，这时候导演说「OK我们就照这样来实拍」。结果到了实拍，日本演员就认为一定要等对方先眨两次眼睛，否则不能开口说话，可是周围其他人压根没关注到眨眼睛这回事。我只好先喊停，问清楚缘由之后，再告诉中国演员记得眨两次眼。可是临时给年轻演员加任务，会让他突然变得慌乱，觉得「完了，我又要眨眼，又要吃东西，又要做表情」，一时间不知道如何处理。你说这件事情是个问题吗？不是。你说有谁做错了吗？没有任何一个人错。虽然现场情况会变得很复杂，但我觉得这只是因为双方习惯不同而已。
花生剧本 | 片中有很多台词直戳人心，它们是你回望过去而产生的感受吗？或是当时遇到的那些人真实说过的话？李亘 | 当时的人如果直接说这种话，也太矫情了吧。（笑）我在写台词的时候，会预先设想故事里的人物在特定的场景下会如何说话，希望通过台词，把那个场景的感觉表现出来。我觉得台词是很难写的，需要生活感，不能太之乎者也、太矫情，得让演员说人话，但又不能直接放片儿汤话。写台词时，我会尽量写得文艺一点，甚至有点像在写「豆瓣日志」。写完台词，我会自己读一遍，读着读着就会发现“这个不是人话，我自己都读不出来，怎么让演员来读。”所以就会不停地改，不停地打磨。当然，那些话不是凭空想象出来的，其中肯定有自己的感受，当时的人或者片场演员也会给我提供灵感。到了拍摄阶段，我不会再过多考虑这些台词，更重要的是关注现场的场景氛围。一句话，放在白开水似的环境里面，只能沦为白话，但如果处在情绪很浓的环境里，即便只说两个字，也会产生足够的感情和效果。甚至气氛到了，什么都不用说，只是拍一个动作、一个空镜，也可以产生足够的表达力度。所以，如果大家听了台词觉得有感触，更多还是得归功于那段戏里的情绪和氛围。花生剧本 | 片中的「限定亲情」、「临时友情」、「类似爱情」，都是到了异国他乡才重新建立起来的感情。这种感情跟血缘亲情相比，你更信任哪一种？李亘 | 血缘亲人之间，也可能「打得火热」，萍水相逢、非亲非故的人之间，也可能难舍难分。对我个人来说，两者都非常重要，两者都让我深信。我不会因为有血缘就认为这份关系多一层什么，也不会因为没血缘就认为它少一层什么，最重要的是看你们之间能不能产生真正的互动，这种互动有没有触及你的心。我觉得人与人相处时，会产生独特的感觉，那种感觉有就是有，没有就是没有，那个东西是骗不了人的。花生剧本 | 影片的基调是温暖的，但其中也包含人与人之间的冲突。你觉得这个片子更偏向于浪漫主义色彩，还是现实主义色彩？李亘 | 说实话，我觉得两者都不是。它上升不到某种主义，没有达到那种深度和高度，没有那么鲜明。我觉得它只是一部有点浪漫又有点叙事情节的剧情片，仅此而已。如果非要概括，我更希望它被称作一部平凡主义影片。
花生剧本 | 一些观众认为你的电影风格跟是枝裕和、小津安二郎、侯孝贤的电影很像，你是否受到这些导演的影响？对你影响比较大的导演有谁？李亘 | 电影拍完以后，确实惹来争议，有人觉得它有模仿甚至抄袭之嫌，对于这些评论，我都一笑而过。因为我真的从未有过模仿的想法，对于这一点，我问心无愧。在拍摄现场，我的摄影老师曾经告诉我，「导演你知道你有一个优点吗？你从来都没有跟我说过哪个导演的哪部片有哪一个镜头是这样的，我也要这样。你说的永远都是，这个人物可不可以这样设计，这个演员可不可以这样表现，都是直接从人物和演员出发的。」我觉得电影应该是什么样子，就会照着什么样子去拍。我当然很爱看这些导演的片子，可是在拍完之后才发现，原来我的审美取向，跟这几位大导演的审美标准，似乎通往同一个大方向。他们都是很好的导演，拍出了很好的片子，如果自己的努力方向跟他们一致，我当然觉得开心，因为这说明我的前途还是有得奔的。事实上，我非常喜欢英国女导演安德莉亚·阿诺德拍的那部《鱼缸》（Fish Tank）。那部电影跟我这片完全不一样，那么的躁动，里面气球飞走的场景尤其浪漫，我太喜欢、太向往了，可我拍不出来。所以有人还跟我开玩笑，「你喜欢那种，照着它拍，怎么最后拍成这样？完全看不出来啊？」花生剧本 | 无论是监制（王红卫、庄丽真）、制片人（万娟），还是艺术指导（文念中）、录音指导（杜笃之）、摄影指导（姚宏易）、剪辑指导（马修·拉克劳），很多成熟的业界前辈与你合作做成了这部电影。对于寻找团队合作，你有什么经验可以分享给青年导演吗？李亘 | 他们对我的关照无微不至，是他们的专业性支撑我做成了一名导演。能得到这么多优秀前辈的无私帮助，我必须承认自己很幸运。红卫（王红卫）老师、壮壮（田壮壮）老师是我的研究生导师，于是有了亲师父帮我看剧本。他们觉得这个剧本可做，于是红卫老师决定帮我监制，进一步让华策的万娟总看到剧本。通过壮壮老师，我认识了张姐（张艾嘉），通过张姐，我又接着认识了这么多优秀的前辈，建立了这么好的团队。在前期沟通建组阶段，我确实很幸运，可能没办法给更多人具体建议。但一部片子能拍成，一定脱离不了剧本。别人可以给你一个机会，可最终打动和说服他的，不是因为你们关系走得多近，而是你真的有这个剧本。看了你的剧本，对方可能觉得这个故事好像挺简单，但是还挺有意思的；或者感到这个新导演好像真的很想拍这片，我想帮他一把——这才是合作得以达成的关键。所以我觉得最重要的是把剧本做好，它是你有可能打动别人的敲门砖。花生剧本 | 《如果有一天我将会离开你》作为你的长片首作，去年分别入围乌迪内远东国际电影节主竞赛单元和北京国际电影节“天坛奖”主竞赛单元。在投报电影节方面，有什么可以分享的经验？李亘 | 电影节都是团队帮忙投报的，很感谢大家共同的努力。我个人的体会是，只管鲜明地去做自己吧，到时自然会有人看到你。
花生剧本 | 有没有一些特别的习惯，可以让自己更好地进入剧本创作状态？李亘 | 我会按照时间来安排叙事线索，给每一场戏都标注好几月几号、季节、天气，以便控制剧本节奏。写到一定程度，我会自己去读、去演，这样可以发现哪些情节比较无聊，哪些对白比较别扭，哪些场景里根本不需要台词，哪些段落又少了什么。试着自己演一遍，可以帮助自己更真切地感受文字，也方便日后把文字变成现场调度的指令。不过，写自己的经历跟所谓的剧本创作似乎不太一样。对这个剧本来说，情感的力度远大于技术，如果是其他的故事，这次的写作方式可能并不适用。花生剧本 | 有什么经验想要告诉最初写剧本的自己吗？李亘 | 以后写剧本，要写实际画面可以拍出来的东西，而非过多地铺陈情绪。我最初的剧本里，有一段描写了这样一场戏：李小李坐在通往机场的大巴上，车窗外是第一缕夕阳。他抬头望，远远的东京塔仿佛一闪而过，他好像看到了，又好像没看到，眼里犹自闪着泪光。第一缕夕阳应该是几点几分？东京塔一闪而过，究竟要让演员去演看见了，还是演没看见？文字有时挺虚的，包含很多只可意会不可言传的东西，难以落实到画面里。从文字到画面，折损不可避免。以前我总会把文字写得特别满，让情绪特别重。真正拍完片后，我想，以后再写剧本，我会写得更实一些，用颜色、声音、演员可以表达出来的画面去描述一场戏。比如「东京塔一闪而过」可以改成「窗外是东京塔，但是他睡着了」，直接写可以拍出来的东西。花生剧本 | 这次同时担任导演和编剧，你觉得二者之间存在怎样的关系？编剧是从属于导演、为导演作品而服务的存在吗？李亘 | 无论编剧还是现场其他工作人员，没有任何一个人与其他人之间是从属关系。大家都是独立的存在，每个人都很重要，都需要建立自己的实力，这样现场的创作力量才会此消彼长。当然，如果导演能跟非常了解自己的编剧合作，他们磨合出来的剧本可能更有希望打动别人。因为他们非常了解彼此，可以朝着统一的方向前进，不至于过多地分散创作力量。李亘 | 对，目前在推进一个翻拍剧本，《我的一级兄弟》，由专业的编剧老师执笔。想换一种工作模式，试试这样做行不行，能不能走通。无论如何，总是要诚实地面对自己。
编剧、导演，1987年出生于北京，2009年毕业于北京语言大学日语系，2013年获北京电影学院导演系硕士，曾创作短片《一夜》、纪录片《三联周刊之新丝路》等。《如果有一天我将会离开你》是李亘导演兼编剧的首部长片，以他在日本交换留学的亲身经历为基础，讲述一段关于分离和想念的故事。《如果有一天我将会离开你》今日正式全国上映，淘票票、猫眼已同步开售，扫描图片二维码立即购票。3月11日，暖春将至，让我们影院重逢，一起走进异乡人的人世间。如果您看完这部电影仍有疑问，可以在本文评论区留言，我们将选择3个问题统一发给编剧寻求答复。
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